In the picture: the making of Kris Dewitte, setfotograaf

De liefde voor cinema is er altijd geweest bij fotograaf Kris Dewitte, al van jongs af aan. 

“Toen ik zeven jaar was keek ik al naar films die eigenlijk niet voor mijn leeftijd bestemd waren, maar dat ik fotograaf zou worden, was op dat moment totaal niet aan de orde“, herinnert Kris zich.
“Ook een toekomst in de film lag niet meteen in het verschiet, het was een wereld die zo ver van mij af stond. In mijn familie werkte niemand in de film. Ik was enorm gefascineerd door reproductie van beelden, boeken en magazines. En daar was ik wel al van overtuigd: ik wou tijdschriften en boeken maken. Op mijn 15e besloot ik grafische vormgeving te leren. In Gent was het mogelijk die opleiding al in de humaniora te volgen, en dus veranderde ik halfweg het trimester van school. Ik beende met gemak de anderen bij en werd één van de betere in dat specifieke vak. Als zeventienjarige was ik al bezig met de lay-out van magazines, via school of via wedstrijden.” Kris Dewitte vond in de afdeling fotografie van dezelfde school gelijkgestemde zielen zoals de latere filmmakers Alexander Van De Putte (Lumière) en Lieven Debrauwer, die toen al zijn eerste kortfilms maakte. Door de interesse voor de fotografie die de twee in hun contact met hem opwekten, leek het vanzelfsprekend dat de introverte Kris diezelfde studies aanvatte na zijn opleiding als grafisch vormgever. Film was heel aanwezig in zijn leven maar de fotografie werd bepalend.

Hooggevoelig

Zijn fascinatie voor het beeld bracht Kris vaak in hectische situaties op de set. Het chaotische, de dynamiek van de verschillende personaliteiten, het leek bijna contradictorisch met zijn stille natuur. De combinatie van de drukke energie op de filmset, en het stille van het bewerken van de beelden beviel Kris echter uitermate goed:  “Door mijn fotografie kan ik beter in groep functioneren en het verplicht me om af en toe naar voor te komen en mijn positie op de set te handhaven. Op een set is het als hooggevoelig persoon niet altijd evident, maar dankzij die karakteristiek kan je ook wel perfect het juiste moment voor de foto bij iemand aanvoelen.” 

“Eens ik me in de functie van fotograaf begeef, vergeet ik alles om me heen. Tijdens de opnames van Lost River, een film geschreven, geproduceerd en geregisseerd door Ryan Gosling, met Benoit Debie (SBC) als DOP, waren er minder mensen dan op de reguliere Vlaamse set, terwijl de crew uit een veelvoud bestond. Ik moet een soort energie creëren waardoor ik me volledig kan focussen op mijn werk.”

Kris was een opvallende maar verlegen jongeman en sociaal netwerken was voor hem zeker niet vanzelfsprekend. Eens hij zijn camera in handen had, viel de schroom echter weg. Kris belde de grote namen in de filmsector op met de vraag of hij een foto kon maken.  “Ik had net mijn eerste jaar fotografie achter de rug toen in de zomer van 1988 Robbe De Hert de film Blueberry Hill maakte. Reeds toen hadden mijn foto's met film te maken. Op mijn 19e maakte ik mijn eerste portret van Jan Decleir. Daarna ook één van Julien Schoenaerts, en van hem met zijn zoon Matthias.Maar toegang krijgen tot filmsets was iets bijzonder. Daarom deed ik auditie voor een rol in die film van Robbe De Hert. Ik kreeg een paar draaidagen toegewezen en vroeg meteen of ik eens mocht terugkomen om te fotograferen. Dit waren nachtopnames in de Pelikaanstraat in Antwerpen. Stijn Coninx was eerste assistent en Yves Cape was focus puller.
Ik ben vrij snel begonnen met het publiceren van mijn beelden. Mijn setfoto's verschenen in zowat elk Vlaams blad. Gepubliceerd worden is de ultieme erkenning van je werk."

Kris had een grote bewondering voor o.a. de Magnum fotografen, die hun faam verwierven op basis van vernieuwende setfotografie, zoals op de set van The Misfits. 
"Ik herinner me -het was ergens rond 1985- dat ik in de krant De Morgen foto's zag die me deden inzien dat een beeld op een andere manier kan worden gebruikt. Het waren niet alleen illustraties bij een tekst, de beelden stonden op zich. 
Een alleenstaande foto kan het nieuwsfeit weergeven, zonder dat er veel tekst bij nodig is. Een stap verder, vond ik het werk van Bill Brandt en Man Ray nog interessanter; waar het documentaire wegvalt en uit je verbeelding foto's ontstaan die tijdloos worden.”

Hoe komt een opdracht voor jou tot stand? Belt de regisseur jou of ga je meteen in dialoog met de DOP?

Kris: "Het is een grote eer als een regisseur je vraagt en op internationaal vlak overkwam het me een paar keer. Bij de Franse productie Éternité van Tran Anh Hung was dat het geval, met Mark Lee Ping Bing achter de camera. En met Raoul Peck voor Le jeune Karl Marx. Normaliter is het de producent die je vraagt op basis van je werk of co-productie, of omdat men voelt dat het wel een project is voor jou.”

Is het voor jou als setfotograaf vooraf altijd goed duidelijk wat men van jou verwacht?

Kris: “Dat is nooit duidelijk (lacht). Men verwacht dat je foto's maakt die dienen voor de promotie en de affiche. Is het voor een boek op het einde? Willen ze daar weinig of veel mee doen? 1 foto, of 100…? Ik herinner me een uitzondering. Voor een Vincent Bal film, met Walther Van den Ende achter de camera; Nono, The Zig Zag Kid. De productie vroeg me om een zeer specifiek beeld, uit een bepaalde scène, te nemen op een heel precies moment. Ik kreeg geen andere richtlijnen en mocht voor de rest van de dag doen wat ik wilde. Maar het was niet evident, in een krap dakkamertje, met een sympathieke maar bloednerveuze Nederlandse regie-assistent. De positie en de houding die ik moest innemen was ontzettend moeilijk.  We hadden reeds wat vertraging en met de ruimte zo beperkt, wou de regie-assistent me wegsturen. Walther gaf me toen teken: ‘Kom Kris, kom hier, je kan er hier nog net bij’. Het was handig dat ik een heel goede klik had met de DOP, want als fotograaf moet je beslist het juiste perspectief kunnen innemen om ook zijn gevoel voor beeld weer te geven. Ik kijk vooral naar kleur, licht en gevoel. Het kader hoeft niet altijd exact hetzelfde te zijn.”

Onzichtbaar

Leer je in de loop van de jaren de beste positie in te nemen, of voel je dat meteen aan? Wat maakt het verschil? 

Kris: “Iedere dag op een set is anders. Soms staat de camera bijvoorbeeld in het deurgat, en staat daar niet alleen de DOP, maar ook de mensen van het geluid, de grip en de focus puller. Je moment goed kiezen is belangrijk om geen onnodige stress te veroorzaken. 
Ik aanvaard bijna nooit twee films tegelijk. Je moet de tijd voorzien die nodig is, in geval er gevraagd wordt langer op de productie te blijven werken. Ook als draaidagen verschuiven moet je beschikbaar blijven. Als er cut geroepen wordt, sta ik wel meestal nog geen minuut later al buiten. Ik blijf na de shoot nooit hangen. Als het kan, hang ik liever een halve dag vooraf rond en neem dan op tien minuten de foto’s. Je aanwezigheid op een set is die van een onzichtbare. Het is een groot compliment als de acteurs me zeggen dat ze nooit uit hun rol zijn gestapt terwijl ik de foto's maakte."

Heb je na de shoot eventueel nog contact met de DOP of andere productie-eenheden of blijft dat meestal beperkt tot de set? 

Kris: “Mijn werk als setfotograaf deint soms nog het langst uit. Na de color grading heeft de DOP meestal zijn werk gedaan. Bij mij gaat het vaak nog door tot na de release van de film en ben ik betrokken tot het aanleveren van beelden voor de pers. Vaak blijft die film dan ook in je hoofd. Je wil je werk op de beste manier afleveren."

Fotografeer jij altijd beide, de scènes en de crew?
Kris: “Voor de productie zijn de stills die het dichtst staan bij wat de DOP maakt het belangrijkst. Mijn setfoto's zijn vaak gestilleerde beelden van de drukte op de set. Ik probeer vooral de rust te zoeken, niet de gecontroleerde chaos, en wacht hierbij mijn moment af."

Heb je dan als enige op de set de vrijheid om je ding te doen, je vrij te bewegen in je job?
Kris: “Die vrijheid heb je zeker. Afhankelijk van hoe je dat bekijkt. Ik vroeg aan een regie-assistent hoe hij aan het einde van de draaidag tot rust komt. Hij zei dat hij net vond dat mijn job stressvoller is - omdat hij er enkel over moet waken dat iedereen zijn of haar job kan doen en zich verder geen zorgen hoeft te maken. Terwijl ik op een hele draaidag slechts enkele minuten heb om mijn beelden vast te leggen. 
Zo had ik het voorheen nooit bekeken. 

Het feit dat ik niet fotografeer betekent inderdaad niet dat ik niet aanwezig en gefocust ben. Ik bepaal welk moment ik wil vastleggen en vraag ook zelden aan de regisseur of regie-assistent welke beelden er zitten aan te komen. Ik moet alert blijven; de hele tijd. Het kan dus best wel intens werken zijn.”
 

Dilemma

En tot slot, analoog of digitaal?

Kris: “Om je vraag met een vraag te beantwoorden: kan je je als setfotograaf permitteren om analoog te gaan als er digitaal wordt gedraaid? Ik ben één van de weinigen die nog op film fotografeert. Die beelden zijn uniek. Dat is ook de reden waarom ik gevraagd werd bij Lost River (Ryan Gosling) met DOP Benoît Debie en Alleluia (Fabrice du Welz) met DOP Manu Dacosse. Analoog en digitaal, het zijn echt twee verschillende werelden en als je niet de keuze van de DOP volgt, is er soms een te grote discrepantie.
En soms wordt er digitaal gedraaid maar fotografeer ik dan toch wel weer analoog om de juiste sfeer te creëren, om het licht naar mijn hand te zetten. Die subtiele benaderingen in specifieke situaties vind ik uiterst interessant. 
Het is ook fijn om de vrijheid te krijgen in die beslissing. Op die manier werk ik graag."

"Het vak van de DOP wordt vaak onderschat. Ieder aspect van het filmmaken is belangrijk maar voor mij mag er gerust wat meer aandacht naar de DOP gaan. 
Bij Springbreakers zei regisseur Harmony Korine dat bij de beoordeling op zijn minst één ster naar de DOP gaat. Wel, dat leek me niet overdreven."

Dit artikel kwam tot stand met onze partners van SBC - The Belgian Society of Cinematographers