Voor mij zijn de grenzen tussen fictie en docu niet bestaand. Ik ben gewoon filmmaker
Op haar 22ste studeerde ze met de grootste onderscheiding af van het KASK in Gent. Sindsdien heeft Christina Vandekerckhove een rijke en héél diverse carrière opgebouwd met projecten voor televisie, theater, bedrijfsfilm, reclame, documentaire en binnenkort fictie.
Met haar eerste langspeeldocumentaire Rabot vertelt Christina het verhaal van een Gents sociaal woonblok dat tegen de vlakte moet. We volgen een aantal bewoners tijdens de laatste maanden van hun leven in de woontoren. Het werd een film die ze op zeer gecontroleerde wijze naar haar hand zette zonder de connectie met de realiteit te verliezen
Je hebt zowel uitgebreide ervaring in televisie als in documentairefilm. Waar liggen voor jou de verschillen?
Door mijn eindwerk was ik zowel door productiehuizen voor televisie als voor documentairefilm opgemerkt. Het idee van een documentairefilm schrikte mij echter af. Ik was jong, onzeker en had veel faalangst. De televisiesector is comfortabeler. Je hebt redacteurs, researchers die voor je werken, je krijgt een dagprijs. Voor mij is een televisieproductie een trein die reeds vertrokken is en op het laatste stapt de regisseur aan boord en maakt hij iets met alle aanwezige ingrediënten. Dat heeft ook nadelen. Je hebt véél minder vrijheid. Veel keuzes zijn voor jou gemaakt. Plots wordt er met een voice-over gewerkt zonder je dat eigenlijk wil. Dat is een groot verschil met film waar je volledig van scratch begint en alles kan controleren.
Heeft jouw ervaring in televisie geholpen bij het maken van Rabot?
In televisie moet alles snel gaan. Het heeft mij geleerd om heel voorbereid en efficiënt te werken. Ik viel van mijn stoel toen ik initieel 35 draaidagen kreeg voor Rabot, ik heb er 24 gedaan, de film was af. Voor de montage had ik 10 weken, het zijn 7 weken geworden, ik was hoogzwanger en de film moest ook af. Voor de film De Nada, die ik voor Canvas maakte, had ik enkel 10 dagen montage. Daarnaast heb ik ook mijn cameraman (Frank Schulte), klankman ( Piet Baert) en monteur (Jan Van der Weken) waarmee ik samenwerkte voor televisie meegenomen.
Hoe verliep de preproductie van Rabot?
De Kopergietery vroeg me om een film te maken over de Rabot wijk, waar zij ook een theaterwerking zouden openen. We kregen scenariosteun bij het VAF. Maar ik vond niet direct een insteek voor het verhaal, tot ik die drie grote woontorens zag. Al heel snel werd duidelijk dat dit mijn langspeel project ging worden. Daarna trok ik Peter Krüger (Inti Film) als producer aan.
Voor het VAF heb je natuurlijk een scenario nodig. Voor mijn televisiewerk werd dat niet gevraagd maar deed ik dit ook al. Het was belangrijk voor mij om een concept te hebben. Hoe wil ik beginnen, hoe wil ik eindigen? Zo wist ik welke beelden ik nodig had. Voor Rabot ben ik begonnen met twee stagiaires die research voor me deden maar daar ben ik snel van af gestapt. Het leuke aan film is dat je dat allemaal zelf in de handen hebt.
Is een scenario even nuttig voor documentaire als voor fictie?
Voor mij zijn de grenzen tussen fictie en docu onbestaand. Ik ben gewoon filmmaker. Ik voel daar geen grenzen in. Bij documentaire heb je natuurlijk mensen die zichzelf zijn, bij fictie zijn het acteurs. Maar ik geloof heel hard dat je zaken kunt scripten en verbeelden zonder dat je daarbij raakt aan de realiteit. Het begin en einde van mijn scenario is nagenoeg onveranderd in de uiteindelijke film. Het middenstuk is zeer organisch gevormd. Door research kom je andere mensen tegen, anderen zijn al weer verhuisd. Maar voor elke draaidag had ik wel een script waardoor ik heel goed wist wat ik wilde draaien.
Was het scenario ook nuttig voor de samenwerking met je crew?
In mijn callsheets stond er uur per uur wat we gingen doen. Zoals “10u: filmen, Albert geeft zijn planten water” en “tussen 16.30u tot 18u staan we aan de trappen”. Zo wisten ze dus wat we gingen doen. Je gaat ook filmen bij soms kwetsbare mensen dus een uitgebreide briefing is wel nodig. Dat kan natuurlijk altijd veranderen, je moet open staan voor toeval. Daarnaast staan er ook klankaanwijzingen in. Ik had bijvoorbeeld tijdens research gehoord dat op een bepaalde verdieping de wind op een speciale manier door de gang blaast. Dat geef ik dan mee op de callsheet.
Voor Rabot verkies je lenzen met een vaste brandpuntsafstand. Zeer uitzonderlijk voor een documentaire?
Als ik mag draai ik altijd met cinemalenzen. Dit heeft natuurlijk een impact op de manier waarop je werkt. Voor “De Nada” heb ik naast regie ook zelf gefilmd. Iedereen verklaarde mij zot dat ik dan tijdens het draaien nog van lens moest veranderen en manueel scherpstellen. Iedere lens heeft echter zijn kwaliteit en vertelt iets unieks. Ik vraag ook altijd een monitor, dan kan ik al mee monteren in mijn hoofd en mee cadreren.
Laat documentaire deze werkwijze wel toe?
Je moet wel rustig blijven (lacht). Goed communiceren met degene die je moet filmen. Dat je het soms moet stilleggen om lenzen te verwisselen en dat het daardoor trager gaat, dat je van camerastandpunt moet veranderen. Vertel ook zeker waarom dat je dat belangrijk vindt. Meestal hebben ze daar wel begrip voor. De meeste mensen denken vaak bij documentaire dat je maar achter je personage moet hollen maar dat is een misvatting. Als je enkel volgt wordt je slaaf van je onderwerp. Je moet je onderwerp een beetje naar je hand zetten. Je moet soms kunnen zeggen “wacht, stop”, en dat gaat even naturel blijven. Bij Rabot had ik zelfs geen camerabewegingen. Ik moest dus telkens de opnames stoppen en de camera verplaatsen wanneer iemand de kamer uitliep.
Trek je deze aanpak ook door naar de postproductie?
Doordat je meekijkt op de monitor weet je héél goed wat je hebt gefilmd. Je ziet je beelden dus al op de set, nog eens wanneer je visioneert en dan finaal in de montage. Ik kon dus vastberaden zeggen tegen mijn monteur dat we zeker een bepaalde insert hadden gedraaid. Ik heb de pre-cut ook zelf gedaan zonder mijn monteur. Daardoor was hij fris voor de uiteindelijke montage. We hadden ongeveer 40u gedraaid waarvan ik eerst zelf ongeveer de helft heb weggegooid. Daarna was ik mijn beelden kotsbeu. (lacht) Ook tijdens de montage speelde het scenario wel nog een rol. Ik nam dat er niet meer fysiek bij maar dat is zo een deel van je geworden, dat zit gewoon in je vezels. Toen we de beginscène gingen monteren kwamen alle aanwijzingen uit het scenario bij mij wel naar boven. De klankmontage was een complexe taak waar ze uiteindelijk met drie aan hebben gewerkt. Dankzij de bruitage hebben we extra klanken toegevoegd die we niet hadden of die ik extra wilde benadrukken. Zoals de aanwezigheid van de duiven of extra voetstappen. Klank is op die manier belangrijk omdat dat het gevoel weergeeft van je beeld. Naast de 7 weken montage hebben we 2 weken gewerkt aan de klank en 4 dagen aan de mixage.
Hoeveel dagen bruitage?
Eén, want dat is enorm duur! (lacht).
Rabot doet het enorm goed in de cinema! Is dat nog belangrijk voor jou?
Ik hoop dat cinema nooit weg gaat. We zijn allemaal aan het streamen, ook ik heb Netflix. Maar ik ben bang dat we in de toekomst allemaal binnen blijven en enkel TV zien. Ik merkte dat ook op bij Rabot. Iedereen vroeg mij wanneer de DVD uitkwam maar ik wil dat ze die gaan zien in de cinema. Je gaat nooit het beeld en de klank op dezelfde manier beleven. Voor mij was de release van de DVD een beetje de dood van het cinema moment voor Rabot. Dat was het punt waarop het gedaan was met mijn film. Dus ik hoop dat we films kunnen blijven maken voor de cinema. Ik heb niets tegen Netflix maar de twee moeten naast elkaar blijven bestaan.
